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Arqueología y poder

El trabajo de investigación: Arqueología y poder. La tutela y conservación del patrimonio arqueológico de Roma desde la Unidad italiana al Dopo Guerra (1870-1945) es continuación de otro anterior: IMMENSA AETERNITAS. El interés por el pasado y la formación del conocimiento arqueológico desde la Antigüedad a la Edad Moderna, con especial referencia a Roma y al Estado Pontificio. En dicho trabajo procedimos a estudiar la evolución de la tutela del patrimonio de Roma desde 1162 a 1870 y las intervenciones tanto de la autoridad pontificia como de la administración francesa tras la ocupación de Roma por Napoleón quién usará como idea central, la idea de Roma como segunda capital del Imperio tras París. Incluso la Revolución francesa ya había utilizado la simbología de la Republica Romana, como acertadamente recogía Carlos Marx en el 18 Brumario de Luis Bonaparte. Pero es que en cierto sentido la idea de la renovatio imperii es una tradición que hunde sus raíces en Carlomagno, en el Sacro Imperio Romano germánico, y en el Papado que se considera heredero de la gloria de Roma, desde Silvestre y Constantino, sobre todo tras la vuelta de Avignon. La idea de Roma de los césares está ligada a los Papas que mantienen uno de los títulos de los emperadores:  Pontifex Maximus.

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TECNICHE DI CALCO SU GRANDI FORMATI NEL XIX SECOLO

IMPRONTE E TRACCE SULL’ORIGINALE. INFLUENZA SULLO STATO DI CONSERVAZIONE

Il progetto ha come punto di partenza il calco in gesso del Portico della Gloria che un’equipe del South Kensington Museum, guidata dal formatore Domenico Brucciani, realizzò nel 1866.

Dato che i metodi di riproduzione su monumenti si conoscono molto poco e a volte differiscono in quanto a tecniche e materiali da quelli utilizzati in sculture di formato minore, mi sono dedicata a raccogliere informazioni per stabilire un’ipotesi su come procederono nel portico, in funzione dei materiali e degli indizi trovati.

Per tutto il XIX secolo le riproduzioni di monumenti e la loro esposizione nei musei pubblici furono molto frequenti in Europa, e gli artigiani formatori si spostavano in tutta la sua estensione.

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TRADICIÓN POPULAR Y PUESTA EN ESCENA: LAS IDAS Y VUELTAS DEL TEATRO DE TÍTERES

Si podemos sacar algo en claro en el estudio de las manifestaciones teatrales, o parateatrales, generadas en el ámbito de la tradición popular, es que más allá de orgullos patrios y mensajes apocalípticos en torno a identidades nacionales, estamos sorprendentemente cerca los unos de los otros. Es difícil definir hasta dónde llega la extensión de esa enorme red de influencias, de contaminaciones escénicas que nos hermanan en el espacio y en el tiempo, pero parece hoy indiscutible que existe una especie de unidad de cultura entre los pueblos europeos, que por extensión también descubrimos, ya matizada y reinterpretada, a lo largo y ancho de Latinoamérica.

En el caso de países con lazos históricos y geográficos tan cercanos como los que unen a Italia y a España, las tradiciones casi se confunden. En estas tierras nuestras, las difusas fronteras entre ritualidad y teatralidad se desdibujan en fiestas apasionantes, aún ancladas en el ciclo de las estaciones que marcaron un día el devenir de la vida cotidiana en las sociedades agrarias: Navidad, Carnaval, Cuaresma, Semana Santa, Fiestas de Estío…

Estamos en un espacio privilegiado para acercarnos a la teatralidad más primitiva, aquella que nos hace comprender el sentido del arte escénico como rito que invoca a las fuerzas de la naturaleza, pero que al tiempo se constituye como imprescindible espacio de encuentro de una sociedad consigo misma. Ritos paganos y cristianos que se transforman en manifestación cívica, aunque también ya irremediablemente turística, exponentes de un mundo perdido o quizás soñado, que nos remiten a un sentido ancestral del arte escénico.

Y en este panorama de fusiones y confusiones, surge el títere como gran elemento mágico, totémico, para protagonizar un teatro no regulado por paradigmas realistas rígidos ni preocupado por anacronismos, como arte que acumula todas las inverosimilitudes posibles.

Desde una perspectiva histórica, en Italia, la presencia de los títeres está ya bien documentada en los siglos XV y XVI, en una tradición marionetística que quizá se podría remitir hasta las farsas atelanas, y de la que se tiene testimonio en el mundo romano (como se atestigua en las Sátiras de Horacio, o en el Satiricón de Petronio). Hoy parece también irrefutable su existencia durante la Edad Media en las plazas públicas y en el interior de las iglesias. Varios documentos respaldan esta hipótesis: por ejemplo, la descripción de Girolamo Cardano en De rerum varietate (1558) de un espectáculo de títeres que parece reflejo de costumbres escénicas anteriores, o la prohibición promulgada en 1600 por el sínodo de la villa de Oriolo, de representar historias de carácter sacro a través de los pupazzi, que presupone una larga tradición.

Ya entre 1570 y 1580 se habían consolidado en Italia los rasgos fundamentales de la commedia dell´arte, y muy pronto comenzaría un proceso de adaptación del género al teatro de títeres. Pulcinella alcanzó un enorme éxito como muñeco, y terminará convirtiéndose en un referente a nivel europeo, dando lugar a los diferentes modelos nacionales de títere de guante tradicional. En España, Pulcinella se transformó en Don Cristóbal Polichinela o Cristobita. Federico García Lorca, en los años 30 del siglo XX, dará un valor literario a nuestro héroe titiritesco nacional, haciéndole alcanzar su máxima cuota de popularidad, marcando unas características específicas que van a condicionar definitivamente el carácter del personaje, y que aún hoy siguen imponiendo una perspectiva culta o refinada, a la hora de entender el teatro popular en España. Nada como volver a los orígenes para encontrar razones de ser y nuevas identidades.

Este proyecto propone una inmersión en la tradición escénica italiana, a través de referencias históricas y documentales de diversa procedencia, dando especial importancia al trabajo de campo de carácter etnográfico, para contextualizar y comprender la trascendental pervivencia del género de los títeres en este país. Una investigación de carácter multidisciplinar, que sentará las bases de un espectáculo de nueva creación que nos permita recuperar el sentido original del teatro tradicional como instrumento dramático que condensa el sentido crítico, satírico, y popular en el mejor sentido del término, que tanto necesita nuestra escena contemporánea.

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TRADIZIONE POPOLARE E MESSA IN SCENA: LE ANDATE E I RITORNI DEL TEATRO DI MARIONETTE

Se c’è qualcosa che possiamo dedurre dallo studio delle manifestazioni teatrali, o parateatrali, generate nell’ambito della tradizione popolare, è che al di là di orgogli patri e messaggi apocalittici intorno a identità nazionali, siamo sorprendentemente vicini gli uni agli altri. È difficile definire fino a dove arriva l’estensione di quell’enorme rete di influenze, di contaminazioni sceniche che ci accomunano nello spazio e nel tempo, ma sembra oggi indiscutibile che esiste una specie di unità di cultura tra i popoli europei, che per estensione scopriamo anche, già tratteggiata e reinterpretata, in tutta l’America Latina.

Nel caso di paesi con legami storici e geografici così vicini come quelli che uniscono Italia e Spagna, le tradizioni quasi si confondono. In queste nostre terre, le imprecise frontiere tra ritualità e teatralità sfumano in feste appassionanti, ancora vincolate al ciclo delle stagioni che segnarono un giorno il divenire della vita quotidiana nelle società agrarie: Natale, Carnevale, Quaresima, Settimana Santa, feste dell’estate…

Siamo in uno spazio privilegiato per avvicinarci alla teatralità più primitiva, quella che ci fa comprendere il significato dell’arte scenica come rito che invoca le forze della natura, ma che allo stesso tempo si costituisce come imprescindibile spazio d’incontro di una società con se stessa. Riti pagani e cristiani che si trasformano in una manifestazione civica, sebbene anche ormai irrimediabilmente turistica, esponenti di un mondo perduto o forse sognato, che ci rimanda a un significato ancestrale dell’arte scenica.

E in questo panorama di fusioni e confusioni, nasce la “marionetta” come grande elemento magico, totemico, per essere il protagonista di un teatro non regolato da paradigmi realisti rigidi né preoccupato da anacronismi, come arte che accumula tutte le inverosimiglianze possibili.

Da una prospettiva storica, in Italia, la presenza del teatro di figura era già ben documentata nel XV e nel XVI secolo, in una tradizione marionettistica che forse si potrebbe far risalire alle farse atellane, e della quale si ha testimonianza nel mondo romano (come attestato nelle Satire di Orazio o nel Satyricon di Petronio). Oggi sembra irrefutabile anche la sua esistenza nel Medioevo nelle pubbliche piazze e all’interno delle chiese. Diversi documenti sostengono questa ipotesi: per esempio, la descrizione di Girolamo Cardano in De rerum varietate (1558) di uno spettacolo di marionette che sembra il riflesso di abitudini sceniche precedenti, o il divieto promulgato nel 1600 dal sinodo della città di Oriolo di rappresentare storie di carattere sacro attraverso i pupazzi, che presuppone una lunga tradizione.

Già tra il 1570 e il 1580 in Italia si erano consolidati i tratti fondamentali della commedia dell’arte, e ben presto si sarebbe avviato un processo di adattamento del genere al teatro di burattini. Pulcinella raggiunse un successo enorme come burattino, e diventò un riferimento a livello europeo, dando luogo ai diversi modelli nazionali di burattino a guanto tradizionale. In Spagna, Pulcinella si trasformò in Don Cristóbal Polichinela o Cristobita. Federico García Lorca, negli anni Trenta del Novecento, darà un valore letterario al nostro eroe burattinesco nazionale, facendogli raggiungere il massimo livello di popolarità, determinando delle caratteristiche specifiche che condizioneranno definitivamente il carattere del personaggio, e che ancora oggi continuano a imporre una prospettiva colta o raffinata nella comprensione del teatro popolare in Spagna. Non c’è nulla come tornare alle origini per trovare ragion d’essere e nuove identità.

Questo progetto propone un’immersione nella tradizione scenica italiana, attraverso riferimenti storici e documentaristici di diversa provenienza, dando un particolare rilievo al lavoro sul campo di carattere etnografico, per contestualizzare e comprendere la fondamentale sopravvivenza del teatro di figura in questo paese. Una ricerca di carattere multidisciplinare che pone le basi per uno spettacolo di nuova creazione, che ci permetta di recuperare il significato originale del teatro tradizionale come strumento drammatico che condensa il significato critico, satirico e popolare nel miglior senso del termine, di cui tanto ha bisogno il nostro teatro contemporaneo.