Francesca Arri

Self portrait

Vídeo, color, 3’59’’
Audio estéreo
2012

Construir el propio cuerpo, o mejor, desafiarlo con restricciones, reglas, disciplina y a través de este entrenamiento enfrentar la siempre problemática construcción de la imagen de uno mismo: este es el hilo que une las obras de Francesca Arri. La lógica que inicia desde un profundo contacto con la propia carne, desde la voluntad de superar el límite de ésta, el estancamiento y su análisis, convirtiendo la frontera en un espacio educativo de anáslisis de cada experiencia para llegar a una sinergia común a través de un macabra ironía.

Dorian Gray, en el cuento de Oscar Wilde, encarcela la propia vergüenza junto a su retato para protegerse del temor por la caducidad de su belleza. Francesca Arri delinea su propio retrato con una vídeo-performance donde la artista se burla de su propia imagen como si estuviese delante de un espejo, señalándonos con el dedo, como advertencia y desafío para sí misma y para los demás.

La carcajada al principio nos atrae, luegos nos averguenza y molesta, el performer desnuda su propia vergüenza y la nuestra, se ríe de su imagen o de quien la observa? La imagen grotesca de nuestros tiempos ser refleja en el objetivo de una videocámara.

Francesca Arri

Self portrait

Vídeo, color, 3’59’’
Audio estéreo
2012

Costruire il proprio corpo, o meglio sfidarlo con restrizioni, regole, disciplina e attraverso questo training affrontare la sempre problematica costruzione dell’immagine di sè: questo è il filo che unisce i lavori di Francesca Arri. La logica che parte da un profondo contatto con la propria carne, dalla volontà di superarne il limite, lo stallo e la sua analisi, facendo diventare il confine uno spazio educativo di analisi di ogni esperienza per arrivare ad una sinergia comune attraverso una macabra ironia.

Dorian Gray, nel racconto di Oscar Wilde, imprigiona la propria vergogna assieme al suo ritratto per proteggersi dal timore per la caducità della sua bellezza. Francesca Arri delinea il proprio ritratto con una video-performance dove l’artista schernisce la propria immagine come fosse allo specchio, puntandoci contro il dito, come monito e sfida per se e per gli altri.

La risata prima ci coinvolge, poi ci imbarazza ed infastidisce, il performer mette a nudo la propria vergogna e la nostra, ride della sua immagine o di chi la guarda? L’immagine grottesca dei nostri tempi si riflette nell’obbiettivo di una videocamera.

MATTEO ATTRUIA – “All I need is All I need” 2020

All I need is all I need is all I need is all… la repetición de la frase sin solución de continuidad. Todo aquello que necesito coincide con la totalidad de lo que necesito y es exactamente todo lo que necesito. No necesito dinero, no necesito amor, no necesito familia… necesito todo. Si puedo elegir, ¿por qué tendría que elegir? Elijo quedarme con todo. Un todo que quizás coincide con un nada… y entonces, ¿cuál es la elección correcta?

MATTEO ATTRUIA –  “All I need is All I need” 2020

All I need is all I need is all I need is all… la ripetizione della frase senza soluzione di continuità. Tutto quello di cui ho bisogno coincide con il tutto di cui ho bisogno che è esattamente tutto quello di cui ho bisogno. Non ho bisogno di denaro, non ho bisogno di amore, non ho bisogno di famiglia…ho bisogno di tutto. Se posso scegliere, perché mai dovrei scegliere? Scelgo di prendermi tutto. Un tutto che forse coincide con un niente… e quindi qual è la scelta giusta?

Questo progetto video prosegue l’analisi che negli ultimi dieci anni ha contraddistinto la mia ricerca artistica volta in forma di “impulso archivistico” al recupero e allo studio dell’immagine preesistente.

Successivamente al recupero di fotografie d’archivio e ad immagini di dipinti d’epoca, qui troviamo l’analisi del video d’archivio.

Questo nuovo capitolo di ricerca nei confronti del video, assieme agli altri due sulla fotografia e sulla pittura, formano quella che ho definito la “trilogia dell’archivio “.

In non-physical entities ho analizzato quei fenomeni che risultano contrari alla legge della fisica e che se misurati secondo metodi scientifici risultano inesistenti, definiti anomali e conosciuti come paranormali o soprannaturali.

Attraverso una rielaborazione ho costruito forme nuove all’interno di scene recuperate dando prova effettiva della loro esistenza primordiale. Un nuovo punto di vista, come in un caleidoscopio io qui ho appoggiato l’occhio nel mirino della cinepresa ed ho osservato la genesi di nuove forme. Questo stato di sospensione, dal carattere spettrale crea un “senso altro” che ci riconduce in una sorta di passaggio dimensionale, dal sapore magico ed illusionistico; personalmente mi riporta ad una esperienza vissuta da bambino in cui ricordo che mi capitava spesso di andare in un luogo lungo una strada, definita “la strada del Diavolo”, ad osservare per ore il fenomeno della salita in discesa in cui un oggetto fisico fatto roteare in una discesa andava al contrario

Este proyecto vídeo continua con el análisis que en los últimos diez años ha identificado mi investigación artística convertida en forma de “impulso archivístico” en el recuperar y estudiar imágenes preexistentes.

Después de recuperar fotografías de archivo e imágenes de pinturas de época, encontramos el análisis del vídeo de archivo.

Este nuevo capítulo de investigación del vídeo, junto con los otros dos sobre fotografía y pintura, forman la que he definido la “trilogía del archivo”.

En non-physical entities he analizado esos fenómenos que restultan contrarios a la ley de la física y que si son medidos según métodos científicos resultan inexistentes, definidos anormales y conocidos como paranormales o sobrenaturales.

A través de una reelaboración he construido formas nuevas dentro de escenas recuperadas dando la prueba definitiva de su existencia primordial. Un nuevo punto de vista, como en un caleidoscopio yo aquí he apoyado el ojo en la mirilla de la cinepresa y he observado la génesis de nuevas formas. Este estado de suspensión, con carácter espectral crea “otro sentido” que nos reconduce a una especie de pasaje dimensional, del sabor mágico e ilusionístico; personalmente me traslada a una experiencia vivida de niño donde recuerdo que a menudo iba a un lugar que quedaba de paso en una carretera, definida “la carretera de Diablo”, a observar durante horas el fenómeno de la subida en bajada en la que un objeto físico hecho rodar en una bajada iba al contrario.

TRADICIÓN POPULAR Y PUESTA EN ESCENA: LAS IDAS Y VUELTAS DEL TEATRO DE TÍTERES

Si podemos sacar algo en claro en el estudio de las manifestaciones teatrales, o parateatrales, generadas en el ámbito de la tradición popular, es que más allá de orgullos patrios y mensajes apocalípticos en torno a identidades nacionales, estamos sorprendentemente cerca los unos de los otros. Es difícil definir hasta dónde llega la extensión de esa enorme red de influencias, de contaminaciones escénicas que nos hermanan en el espacio y en el tiempo, pero parece hoy indiscutible que existe una especie de unidad de cultura entre los pueblos europeos, que por extensión también descubrimos, ya matizada y reinterpretada, a lo largo y ancho de Latinoamérica.

En el caso de países con lazos históricos y geográficos tan cercanos como los que unen a Italia y a España, las tradiciones casi se confunden. En estas tierras nuestras, las difusas fronteras entre ritualidad y teatralidad se desdibujan en fiestas apasionantes, aún ancladas en el ciclo de las estaciones que marcaron un día el devenir de la vida cotidiana en las sociedades agrarias: Navidad, Carnaval, Cuaresma, Semana Santa, Fiestas de Estío…

Estamos en un espacio privilegiado para acercarnos a la teatralidad más primitiva, aquella que nos hace comprender el sentido del arte escénico como rito que invoca a las fuerzas de la naturaleza, pero que al tiempo se constituye como imprescindible espacio de encuentro de una sociedad consigo misma. Ritos paganos y cristianos que se transforman en manifestación cívica, aunque también ya irremediablemente turística, exponentes de un mundo perdido o quizás soñado, que nos remiten a un sentido ancestral del arte escénico.

Y en este panorama de fusiones y confusiones, surge el títere como gran elemento mágico, totémico, para protagonizar un teatro no regulado por paradigmas realistas rígidos ni preocupado por anacronismos, como arte que acumula todas las inverosimilitudes posibles.

Desde una perspectiva histórica, en Italia, la presencia de los títeres está ya bien documentada en los siglos XV y XVI, en una tradición marionetística que quizá se podría remitir hasta las farsas atelanas, y de la que se tiene testimonio en el mundo romano (como se atestigua en las Sátiras de Horacio, o en el Satiricón de Petronio). Hoy parece también irrefutable su existencia durante la Edad Media en las plazas públicas y en el interior de las iglesias. Varios documentos respaldan esta hipótesis: por ejemplo, la descripción de Girolamo Cardano en De rerum varietate (1558) de un espectáculo de títeres que parece reflejo de costumbres escénicas anteriores, o la prohibición promulgada en 1600 por el sínodo de la villa de Oriolo, de representar historias de carácter sacro a través de los pupazzi, que presupone una larga tradición.

Ya entre 1570 y 1580 se habían consolidado en Italia los rasgos fundamentales de la commedia dell´arte, y muy pronto comenzaría un proceso de adaptación del género al teatro de títeres. Pulcinella alcanzó un enorme éxito como muñeco, y terminará convirtiéndose en un referente a nivel europeo, dando lugar a los diferentes modelos nacionales de títere de guante tradicional. En España, Pulcinella se transformó en Don Cristóbal Polichinela o Cristobita. Federico García Lorca, en los años 30 del siglo XX, dará un valor literario a nuestro héroe titiritesco nacional, haciéndole alcanzar su máxima cuota de popularidad, marcando unas características específicas que van a condicionar definitivamente el carácter del personaje, y que aún hoy siguen imponiendo una perspectiva culta o refinada, a la hora de entender el teatro popular en España. Nada como volver a los orígenes para encontrar razones de ser y nuevas identidades.

Este proyecto propone una inmersión en la tradición escénica italiana, a través de referencias históricas y documentales de diversa procedencia, dando especial importancia al trabajo de campo de carácter etnográfico, para contextualizar y comprender la trascendental pervivencia del género de los títeres en este país. Una investigación de carácter multidisciplinar, que sentará las bases de un espectáculo de nueva creación que nos permita recuperar el sentido original del teatro tradicional como instrumento dramático que condensa el sentido crítico, satírico, y popular en el mejor sentido del término, que tanto necesita nuestra escena contemporánea.

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TRADIZIONE POPOLARE E MESSA IN SCENA: LE ANDATE E I RITORNI DEL TEATRO DI MARIONETTE

Se c’è qualcosa che possiamo dedurre dallo studio delle manifestazioni teatrali, o parateatrali, generate nell’ambito della tradizione popolare, è che al di là di orgogli patri e messaggi apocalittici intorno a identità nazionali, siamo sorprendentemente vicini gli uni agli altri. È difficile definire fino a dove arriva l’estensione di quell’enorme rete di influenze, di contaminazioni sceniche che ci accomunano nello spazio e nel tempo, ma sembra oggi indiscutibile che esiste una specie di unità di cultura tra i popoli europei, che per estensione scopriamo anche, già tratteggiata e reinterpretata, in tutta l’America Latina.

Nel caso di paesi con legami storici e geografici così vicini come quelli che uniscono Italia e Spagna, le tradizioni quasi si confondono. In queste nostre terre, le imprecise frontiere tra ritualità e teatralità sfumano in feste appassionanti, ancora vincolate al ciclo delle stagioni che segnarono un giorno il divenire della vita quotidiana nelle società agrarie: Natale, Carnevale, Quaresima, Settimana Santa, feste dell’estate…

Siamo in uno spazio privilegiato per avvicinarci alla teatralità più primitiva, quella che ci fa comprendere il significato dell’arte scenica come rito che invoca le forze della natura, ma che allo stesso tempo si costituisce come imprescindibile spazio d’incontro di una società con se stessa. Riti pagani e cristiani che si trasformano in una manifestazione civica, sebbene anche ormai irrimediabilmente turistica, esponenti di un mondo perduto o forse sognato, che ci rimanda a un significato ancestrale dell’arte scenica.

E in questo panorama di fusioni e confusioni, nasce la “marionetta” come grande elemento magico, totemico, per essere il protagonista di un teatro non regolato da paradigmi realisti rigidi né preoccupato da anacronismi, come arte che accumula tutte le inverosimiglianze possibili.

Da una prospettiva storica, in Italia, la presenza del teatro di figura era già ben documentata nel XV e nel XVI secolo, in una tradizione marionettistica che forse si potrebbe far risalire alle farse atellane, e della quale si ha testimonianza nel mondo romano (come attestato nelle Satire di Orazio o nel Satyricon di Petronio). Oggi sembra irrefutabile anche la sua esistenza nel Medioevo nelle pubbliche piazze e all’interno delle chiese. Diversi documenti sostengono questa ipotesi: per esempio, la descrizione di Girolamo Cardano in De rerum varietate (1558) di uno spettacolo di marionette che sembra il riflesso di abitudini sceniche precedenti, o il divieto promulgato nel 1600 dal sinodo della città di Oriolo di rappresentare storie di carattere sacro attraverso i pupazzi, che presuppone una lunga tradizione.

Già tra il 1570 e il 1580 in Italia si erano consolidati i tratti fondamentali della commedia dell’arte, e ben presto si sarebbe avviato un processo di adattamento del genere al teatro di burattini. Pulcinella raggiunse un successo enorme come burattino, e diventò un riferimento a livello europeo, dando luogo ai diversi modelli nazionali di burattino a guanto tradizionale. In Spagna, Pulcinella si trasformò in Don Cristóbal Polichinela o Cristobita. Federico García Lorca, negli anni Trenta del Novecento, darà un valore letterario al nostro eroe burattinesco nazionale, facendogli raggiungere il massimo livello di popolarità, determinando delle caratteristiche specifiche che condizioneranno definitivamente il carattere del personaggio, e che ancora oggi continuano a imporre una prospettiva colta o raffinata nella comprensione del teatro popolare in Spagna. Non c’è nulla come tornare alle origini per trovare ragion d’essere e nuove identità.

Questo progetto propone un’immersione nella tradizione scenica italiana, attraverso riferimenti storici e documentaristici di diversa provenienza, dando un particolare rilievo al lavoro sul campo di carattere etnografico, per contestualizzare e comprendere la fondamentale sopravvivenza del teatro di figura in questo paese. Una ricerca di carattere multidisciplinare che pone le basi per uno spettacolo di nuova creazione, che ci permetta di recuperare il significato originale del teatro tradizionale come strumento drammatico che condensa il significato critico, satirico e popolare nel miglior senso del termine, di cui tanto ha bisogno il nostro teatro contemporaneo.

Cuentos en Red es una serie de audiocuentos en podcast, iniciativa de la Red de Centros Culturales de España perteneciente a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo; se trata de una entrega de veinte cuentos de veinte ciudades de tres continentes. A partir del lunes 18 de mayo, durante veinte días consecutivos, se publicarán en ivoox y spotify los cuentos seleccionados por cada país.

Con esta iniciativa la Red de Centros Culturales propone un acercamiento a la literatura a través de herramientas digitales, recopila cuentos de autoras y autores de habla hispana en un espacio común con el objetivo de dar a conocer de forma interactiva la riqueza de la narrativa en español, así como las posibilidades de este género y la importancia de la ficción para la construcción de imaginarios posibles.

Los cuentos son narrados por escritoras/es, periodistas, actrices y actores de Santo Domingo, México D.F., Guatemala city, Tegucigalpa, San Salvador, San José de Costa Rica, Managua, Panamá, Lima, Santiago de Chile, Córdoba, Rosario, Buenos Aires, Montevideo, Asunción, La Paz,  Malabo, Bata, Roma y Madrid. Ciudades donde se encuentran los centros culturales y los centros asociados de la Cooperación Española, así como la Academia de Roma y la Biblioteca de AECID.

Los Cuentos en Red pueden escucharse de forma gratuita través de un ordenador, de una tablet o simplemente desde el smartphone accediendo al Link en iVoox o a través del Link en Spotify

“Cuentos en Red” è una serie di audioracconti in podcast, iniziativa della Red de Centros Culturales de España appartenente alla Agencia Española de Cooperación Internacional pata el Desarrollo; si tratta di una raccolta di venti racconti di venti città di tre continenti. A partire da lunedì 18 maggio, per venti giorni consecutivi, si pubblicheranno en ivoox e spotify i racconti selezionati per ogni paese.
Con questa iniziativa la Rete dei Centri Culturali propone un avvicinamento alla letteratura attraverso strumenti digitali, raccoglie racconti di autrici e autori di paesi ispanoablanti in uno spazio comune con l’obiettivo di far conoscere in maniera interattiva la ricchezza della narrativa in lingua spagnola, così come la possibilità di questo genere e l’importanza della ficcion per la costruzione di immaginari possibili.

I racconti sono narrati da scrittrici e scrittori, giornalisti, attrici e attori di Santo Domingo, Città del Messico, Città del Guatemala, Tegucigalpa, San Salvador, San José de Costa Rica, Managua, Panamá, Lima, Santiago del Cile, Cordoba, Rosario, Buenos Aires, Montevideo, Asunción, La Paz, Malabo, Bata, Roma e Madrid. Città dove si trovano i centri culturali e i centri associati della Cooperación Española, così come l’Academia de España en Roma e la Biblioteca di AECID.

I Cuentos en Red possono essere ascoltati gratuitamente da computer, tablet o semplicemente da smartphone accedendo al Link di IVoox o attraverso il link di Spotify

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La Società Italiana Cines in Spagna

Begoña Soto Vázquez.

Academia de España en Roma – Universidad Rey Juan Carlos

La Società Italiana Cines, nota semplicemente come Cines, viene creata nel 1906 a Roma. Nasce a partire dalla ditta Alberini & Santoni, manifattura di soggetti e films cinematografiche, creata sempre a Roma nel 1905 da Filoteo Alberini con il finanziamento di Dante Santoni. Sia l’Alberini & Santoni che l’erede Cines avranno i loro teatri di posa in via Appia Nuova (via Veio) nei pressi di porta San Giovanni. Filoteo Alberini filma nel 1905 “La presa di Roma” che secondo la storiografia è il primo film a soggetto di nazionalità italiana. Questo film venne restaurato e ricostruito nel 2005 dalla Cineteca Nazionale a partire da duplicati negativi degli anni ’30 del secolo scorso provenienti dall’Istituto Luce e previa analisi e comparazione di copie esistenti nella stessa Cineteca Nazionale, nella Cineteca Italiana di Milano, nella Cinemateca Argentina a Buenos Aires, al MOMA di New York e al National Film and Television Archive (Regno Unito), oltre a un singolo fotogramma fornito dallo storico Aldo Bernardini. Il materiale recuperato nel 2005 è di 75 metri di pellicola (tre minuti, trenta secondi di proiezione approssimata a 18 fps), mentre, stando a fonti pubblicitarie dell’epoca, l’opera proiettata nel 1905 era lunga 250 metri (dodici minuti di proiezione approssimativamente a 18 fps) (Bollettino n. 1 Alberini & Santoni. 1905). Tutto questo preambolo per un titolo e il suo restauro, che sostanzialmente ha poco a che vedere con questo progetto, serve a dare un’idea chiara fin dall’inizio delle difficoltà e dei problemi riscontrati nel reperimento dei materiali cinematografici, nello studio, ricostruzione e restauro.

Dal 1911 in poi Cines non sarà soltanto una manifattura o produttrice di film, ma compra anche il brevetto e apre una fabbrica a Padova per cominciare a prodursi da sola la celluloide o la pellicola vergine. Sempre nel 1911 avvia la creazione di succursali per la distribuzione dei suoi titoli in diverse città europee, tra cui quella di Barcellona sotto la direzione di Berardo Munzi e poi di Giuseppe Miraglia. Il sistema di aprire un ufficio con un responsabile direttamente mandato dall’Italia per commercializzare i suoi titoli rimane attivo durante tutta la storia di Cines a Barcellona. È un sistema che nessun’altra casa di produzione italiana in Spagna metterà in atto e che con delle varianti sarà quello seguito dalle due grandi case francesi dell’epoca Pathé e Gaumont. Studiando la stampa cinematografica del primo decennio del XX secolo siamo a conoscenza che Cines sotto la direzione di Munzi e Miraglia ebbe in distribuzione più di mille titoli in Spagna (e da lì a tutta l’America Latina) tra il 1910 e il 1917.

A metà del 1913, secondo la storica Palmira González o il catalogo di titoli Julio Pérez Perucha, Cines stabilisce qualcosa di più di una succursale per la distribuzione. Creerà il marchio Film de Arte Español per produrre film. Non sappiamo se le riprese siano in regime di coproduzione, come produzioni prettamente spagnole o semplicemente come produzioni italiane ambientate (parzialmente) in Spagna. Tramite diverse vie ho potuto elaborare una prima lista di produzioni vincolate a Film de Arte Español, tutte del 1913 e in qualche modo sotto la responsabilità tecnica di Giovanni Doria. Queste sarebbero: “Carmen”, “Luz que vuelve”, “El collar de diamantes”, “El revólver del Kri-kri”, “El crimen de otro”, “Los dos buzos”, “El hijo del mar” e “Los solitarios del bosque”. In una prima analisi realizzata in questi mesi possiamo dire che si conservano materiali di “Carmen” (incompleta) al Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia), alla Filmoteca Española, alla Filmoteca de Catalunya e alla Cineteca Nazionale; di “El collar de Diamantes” (incompleta) alla Filmoteca Española e Radio Televisión Española; di “El revólver del Kri-kri” (da ricercare) al Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia) e di “Los dos buzos” (da consultare) alla Cineteca Italiana (Milano).

In questo progetto cerchiamo da un lato le biografie dei tecnici e impresari che Cines trasferisce in Spagna tra il 1910 e il 1917: Goffredo Mateldi (attore e regista), Augusto Turchi (regista, sceneggiatore, scenografo e amministratore), Giovanni Doria (regista e direttore della fotografia), Berardo Munzi (dirigente e distributore) e Giuseppe Miraglia (dirigente e rappresentante). Tutti loro finirono per trovare in Spagna un luogo di lavoro, integrandosi e svolgendo le loro carriere nel cinema spagnolo e allontanandosi dal panorama bellico in Italia durante la Grande Guerra. In questo progetto metto in contatto queste con altre esperienze di viaggio di andate e ritorni con la produzione cinematografica come fulcro tra tecnici e imprese italiane e spagnole. Tra queste i due casi più caratteristici. Quello di Raimundo Minguella, catalano, che lavorerà tra Barcellona e Torino rappresentando case italiane a Barcellona (Film Artistica Gloria e Savoia Film) e case spagnole in Italia (Hispano Film) per poi creare un’impresa tutta sua italo-spagnola di produzione, Excelsa Films, che porterà a girare in Spagna Mario Caserini tra il 1916 e il 1920. E il caso di Adelardo Fernández Arias, madrileno, che dopo aver filmato “Asesinato y entierro de Canalejas” nel 1912, se ne andrà prima a Roma e poi a Torino a lavorare per la Società Ambrosio per poi creare le sue produttrici tra il 1917 e il 1920: Victoria Film (1915), Titan Film e Arias Films nel 1917. Nella direzione opposta abbiamo il caso studiato da Ignacio Lahoz di Mario Roncoroni e Giuseppe Sessia e la loro casa di produzione Apolo Films a Valencia tra il 1925 e il 1926.

Ma soprattutto miriamo a recuperare, analizzare e preservare il titolo più emblematico della Società Italiana Cines in Spagna sotto il marchio Film de Arte Español: “Carmen” (Doria, Turchi, 1913). Il rompicapo attuale riguarda materiali incompleti di duplicati nella Filmoteca de Catalunya e nella Filmoteca Española, materiali infiammabili nel Centre national du cinéma et de l’image animée francese e brevi frammenti di copia originale nitrato (solo parte dei titoli) nella Cineteca Nazionale. A lungo termine questo sarà il risultato più tangibile della nostra azione su una parte del fragile patrimonio di questi rapporti cinematografici tra Spagna e Italia.

Roma, marzo 2020

Per ulteriori informazioni: begona.soto@urjc.es

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La Società Italiana Cines en España

Begoña Soto Vázquez.

Academia Española en Roma-Universidad Rey Juan Carlos

La Società Italiana Cines, conocida simplemente como Cines, se crea en 1906 en Roma. Surge a partir de la firma Alberini & Santoni, manifattura di soggetti e films cinematografiche, creada también en Roma en 1905 por Filoteo Alberini con la financiación de Dante Santoni. Tanto la Alberini & Santoni como su heredera Cines tendrán sus estudios en la via Appia Nuova (via Veio) a las afueras de la puerta de San Giovanni. Filoteo Alberini filma en 1905 “La presa di Roma” que pasa según la historiografía por ser la primera filmación de ficción de nacionalidad italiana. Este filme se restauró y reconstruyó en 2005 por la Cineteca Nazionale a partir de duplicados negativos de los años 30 del pasado siglo provenientes de Istituto Luce y previo análisis y comparación de copias existentes en la propia Cineteca Nazionale, en la Cineteca Italiana de Milán, en la Cinemateca Argentina en Buenos Aires, en el MOMA de Nueva York y en el National Film and Television Archive (Reino Unido), además de un fotograma suelto aportado por el historiador Aldo Bernardini. Aún así el material recuperado en 2005 tiene un metraje de 75 metros (tres minutos, treinta segundos de proyección aproximada a 18 ips), según fuentes publicitarias de la época la obra estrenada en 1905 medía 250 metros (doce minutos de proyección aproximadamente a 18 ips) (Bollettino n. 1. Alberini & Santoni. 1905). Si hago este rodeo por un título y su restauración que en principio poco tiene que ver con este proyecto es para que desde el inicio quede clara la dificultad y problema de enfrentarnos a los materiales cinematográficos a su estudio, su reconstrucción y restauración.

A partir de 1911 Cines no solo será una manufactura o productora de películas, sino que compra la patente e instala una fábrica en Padua para comenzar a fabricar su propio celuloide o película virgen. También en 1911 inicia la creación de sucursales para la distribución de sus títulos en diversas ciudades europeas, entre ellas la de Barcelona a cargo de primero de Berardo Munzi y luego de Giuseppe Miraglia. Este sistema de instalar una oficina propia con su encargado directamente traído desde Italia para comercializar sus títulos permanece durante toda la historia de Cines en Barcelona. Es un sistema que ninguna otra productora italiana en España intentará y que con variantes será el seguido por las dos grandes casas francesas de la época Pathé y Gaumont. Estudiando la prensa cinematográfica de la primera década del siglo XX tenemos constancia de que Cines bajo la dirección de Munzi y Miraglia tuvo en distribución mas de mil títulos en España (y de ahí hacía toda Latino América) entre 1910 y 1917.

A mediados de 1913 según la historiadora Palmira González o el catálogo de títulos Julio Pérez Perucha, Cines establece algo más que una sucursal para la distribución. Creará la marca Film de Arte Español para producir películas. No sabemos si las filmaciones son en régimen de coproducción, como producciones netamente españolas o simplemente como producciones italianas que se filman (en parte) en escenarios de España. Por diversas vías he podido elaborar una primera lista de producciones vinculadas a Film de Arte Español todas ellas de 1913 y de alguna manera bajo la responsabilidad técnica de Giovanni Doria estás serían: “Carmen”, “Luz que vuelve”, “El collar de diamantes”, “El revólver del Kri-kri”, “El crimen de otro”, “Los dos buzos”, “El hijo del mar” y “Los solitarios del bosque”. En una primer análisis realizado estos meses podemos decir que se conservan materiales de “Carmen” (incompleta) en Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia), Filmoteca Española, Filmoteca de Catalunya y Cineteca Nazionale; de “El collar de Diamantes” (incompleta) en Filmoteca Española y Radio Televisión Española; de “El revólver del Kri-kri” (por investigar) en Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia) y de “Los dos buzos” (por consultar) en la Cineteca Italiana (Milán).

En este proyecto tratamos por un lado las biografías de los técnicos y empresarios que Cines traslada a España entre 1910 y 1917: Goffredo Mateldi (actor y realizador), Augusto Turchi (realizador, guionista, puesta en escena y administrador), Giovanni Doria (realizador y director de fotografía), Berardo Munzi (gerente y distribuidor) y Giuseppe Miraglia (gerente y representante). Todos ellos acaban por encontrar en España su lugar de trabajo integrándose y desarrollando sus carreras en el cine español y alejándose del panorama bélico de Italia durante la Gran Guerra. Pongo en contacto en este proyecto éstas con otras experiencias de viajes de ida y vuelta con la producción cinematográfica como centro entre técnicos y empresas italianas y españolas. Entre éstas los dos casos más característicos. El de Raimundo Minguella catalán que trabajará entre Barcelona y Turín representando a casas italianas en Barcelona (Film Artistica Gloria y Savoia Film) y a casas españolas en Italia (Hispano Film) para luego crear su propia empresa italo-española de producción Excelsa Films que traerá a filmar a España a Mario Caserini entre 1916 y 1920. Y el caso de Adelardo Fernández Arias madrileño que después de filmar “Asesinato y entierro de Canalejas” en 1912 se marchará primero a Roma y luego a Turín trabajando para la Società Ambrosio para luego crear sus propias productoras entre 1917 y 1920: Victoria Film (1915), Titan Film y Arias Films en 1917. O en el sentido inverso el caso más estudiado por Ignacio Lahoz de Mario Roncoroni y Giuseppe Sessia y su productora Apolo Films en Valencia entre 1925 y 1926.

Pero sobre todo intentamos recuperar, analizar y preservar el título más emblemático de la Società Italiana Cines en España bajo la marca Film de Arte Español: “Carmen” (Doria, Turchi, 1913). El rompecabezas que actualmente tenemos consta de materiales incompletos de duplicados en la Filmoteca de Catalunya y Filmoteca Española, materiales inflamables en el Centre national du cinéma et de l’image animée francés y breves fragmentos de copia original nitrato (solo parte de los títulos) en la Cineteca Nazionale. A largo plazo ese será el resultado más tangible de nuestra acción sobre una parte del frágil patrimonio de estas relaciones cinematográficas entre España e Italia.

Roma, marzo 2020

para más información: begona.soto@urjc.es