La Iglesia

Origen
La primera referencia que se tiene de San Pietro in Montorio es en el Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, de la primera mitad del siglo IX, donde se denomina “monasterium beati Petri quod vocatur ad Ianuculum”. Este espacio fue ocupado consecutivamente por Benedictinos, Celestinos, Ambrosianos y Benedictinas, adoptando desde el siglo XIII la denominación de “Mons Aureo”, por el color ocre de su terreno arenoso, que derivaría en Montorio.
Obras de Amadeo Menes da Silva
En 1472 Sixto IV della Rovere entregó el complejo a su confesor, y franciscano como él, Amadeo Menes da Silva, para construir un nuevo monasterio de franciscanos reformados amadeítas. Tras una primera ayuda puntual del rey de Francia Luis XI, Amadeo consiguió el favor de los Reyes Católicos Isabel y Fernando, que se convirtieron en los principales benefactores de la transformación de San Pietro in Montorio a partir de 1480. En esta primera fase, desarrollada entre 1481 y 1482, se habría construido solamente la cabecera poligonal, deteniéndose las obras por la muerte de Amadeo en el mismo 1482.
Finalización
Las obras se retomaron en 1488 con una nueva aportación de Isabel y Fernando, quinientos ducados de oro anuales procedentes de las rentas de Sicilia, para terminar de construir la iglesia, obra que sería supervisada por Juan Ruiz de Medina y Bernardino López de Carvajal, sus embajadores ante la curia. Se conocen otras donaciones del rey Fernando en 1493, 1496 y 1498, año en que la iglesia estaba prácticamente terminada. La iglesia se consagró en 1500, en ocasión del año jubilar, por el papa Alejandro VI. El aspecto que tenía entonces dista del que podemos observar en la actualidad. Estaba formada por una nave única según la tipología franciscana, a la que se abrían ocho capillas semicirculares en cada uno de los lados, rematándose con una elegante fachada de dos cuerpos coronada por un frontón triangular. No se puede afirmar con seguridad el nombre del arquitecto, identificado con dudas por Vasari como Baccio Pontelli.
Decoración original
En cuanto a la ornamentación interior originara, se realizaría en los últimos años del siglo XV y primeros del siglo XVI. De esta primera etapa decorativa se conservan solamente tres capillas. En la parte izquierda la de Santa Ana, del taller de Antoniazzo Romano. En la parte derecha la de la Virgen de la Carta, de la que se conserva una coronación de la Virgen y las cuatro virtudes cardinales en el arco externo, y la de la Presentación de Jesús en el templo, de la que restan cuatro sibilas en el arco externo, planificadas por Baldassarre Peruzzi y llevadas a cabo por Giovanni Pinura y un colaborador de Peruzzi respectivamente.
Otros espacios importantes
La decoración se fue completando con intervenciones de primerísimo nivel, por el interés de prestigiosos personajes de vincularse con este espacio. El comerciante florentino Pier Francesco Borgherini encargó en 1516 a Sebastiano del Piombo la decoración de su capilla con la Flagelación de Cristo, realizada a partir de dibujos de Miguel Ángel.
El cardenal Giulio de Medici, futuro Clemente VII, donó en 1523 la Transfiguración de Rafael con destino al altar mayor, lugar que ocupó hasta su traslado a París en 1797 como consecuencia del Tratado de Tolentino. Devuelta en 1816 tras la caída de Napoleón, entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana dónde hoy se conserva.
En 1550 Giulio III del Monte, con el objetivo de homenajear a su familia y enterrar a su tío el cardenal Antonio del Monte, encargó la transformación de la capilla de San Pablo, cercana al altar mayor, a Giorgio Vasari, ocupándose de la escultura Bartolomeo Ammanati.
Trabajo similar realizó Daniele da Volterra en 1556 en la capilla de San Juan Bautista para el cardenal Giovanni Ricci.
Destaca también la capilla de San Francisco, realizada entre 1640 y 1647 bajo la dirección y diseño de Gian Lorenzo Bernini por encargo de Francesco Raymondi.
Siglo XIX
La iglesia sufrió grandes daños por los bombardeos de los franceses de Napoleón III contra la República Romana en 1849, siendo utilizada como hospital.
Tras la restauración posterior, el techo se decoró a mediados del siglo XIX con pinturas geométricas por Paolo Quattrini.
Una vez que la ley italiana de 19 de junio de 1873 extendió a la ciudad y provincia de Roma las leyes de supresión de las Corporaciones religiosas vigentes en el Reino, pasó junto al resto del convento a ser propiedad del Estado español como sede de la Academia de Bellas Artes según documento de transacción de 21 de agosto de 1876.

 
La plaza

Plaza de San Pietro in Montorio
Pese a los grandes obras llevadas a cabo en San Pietro in Montorio bajo el patrocinio de la Monarquía hispánica, la plaza que se extendía delante del convento de San Pietro in Montorio era estrecha y con poca profundidad, además de tener un ingreso angosto e incómodo, como se puede observar en los planos de Roma de Leonardo Bufalini realizados en 1551. Este espacio no estaba a la altura de un centro que había adquirido una gran importancia y que desde 1587 era sede de un título cardenalicio instituido por Sixto V, con lo que esto suponía en cuestiones de protocolo.
El recién nombrado embajador de España en Roma, Juan Fernández Pacheco, Marqués de Villena, trató de solucionar esta situación promoviendo en 1605, año que vio pasar los pontificados filofranceses de Clemente VIII Aldobrandini y de Leone XI Medici, así como el más neutral de Paolo V Borghese, la construcción de una plaza delante del convento, así como un acceso que permitiera el ingreso de caballos y carrozas. Además de renovar la relación entre el complejo conventual y la corona española, que se había iniciado con los Reyes Católicos, reforzaba la presencia española en el Gianicolo y en la ciudad de Roma, hostil hacia el Imperio español después de que Felipe II hubiera impuesto sus candidatos a papa durante gran parte de la segunda mitad del siglo XVI, además de contribuir al aumento de las limosnas a los franciscanos al mejorar el acceso. Villena solicitó a Felipe III tres mil ducados para este proyecto, que le fueron concedidos de las rentas de Nápoles. Para salvar el desnivel se construyó un murallón con contrafuertes, articulado por medio de arcos de medio punto en forma de nichos que posteriormente se rellenaron por cuestiones de estabilidad. En su frente se colocó una lápida que incluye la siguiente inscripción: “Felipe III Rey de España, emulando la magnificencia y piedad de sus antepasados y por medio de la diligencia de su embajador el ilustrísimo Juan Fernández Pacheco marqués de Villena en memoria del Príncipe de los Apóstoles sobre el Monte Áureo al cual los antepasados Reyes Católicos habían elevado este templo y el convento, reforzó la calle con los fondos reales, niveló la plaza, construyó los murallones para mantener la amplitud de lo construido, adornó el monumento de la religión ancestral MDCV”.
Debido a estas obras, que rebajaron el nivel en la zona más próxima al edificio, fue necesaria la construcción de una nueva escalera monumental para acceder a la iglesia y otra más modesta para el tempietto.
La plaza se completó con la construcción de una fuente conocida como “La Castellana”, por la presencia del castillo como emblema heráldico real, atribuida a Giovanni Fontana, el mismo que construyó la Fontana dell’Acqua Paola. La erección de estas fuentes fue posible gracias a la reconstrucción entre 1608 y 1610 del antiguo acueducto de Trajano, que transportaba el agua desde el lago de Bracciano al Gianicolo. Tras el asedio de los franceses a la República Romana en 1849 la fuente fue destruida, siendo conocida por su representación en distintos grabados.

 
EL VÍA CRUCIS

El Vía Crucis de la Academia de España en Roma
El vía crucis (camino de la cruz), representa las diferentes etapas vividas por Jesús desde el momento en que fue apresado hasta su crucifixión y sepultura. Esto se hace mediante una serie de catorce imágenes de la Pasión, denominadas estaciones, que invitan a seguir un camino de oración a través de la meditación de la pasión y muerte de Jesucristo en su camino al Calvario.
Acceso a San Pietro in Montorio y primer Viacrucis
La vía de acceso a la Academia que hoy ocupa el viacrucis ya aparecía en los planos de Roma de Leonardo Bufalini, realizados en 1551 por encargo del papa Julio III. Este acceso, que podría considerarse como tortuoso, tendría seguramente el sentido de ascenso ascético al sagrado Monte Áureo, lo que se reforzó a partir de 1731 con la transformación de la escalinata que llegaba hasta los pies del tempietto en viacrucis bajo el patrocinio de Giovanni Angelo Gregori y Francesco Antonio Costa, asimilándose el martirio de San Pedro con la pasión de Cristo.
Renovación de 1909
La siguiente renovación de esta zona fue la llevada a cabo en 1909. El Director de la Academia de Roma, José Benlliure, escribió al Ministerio el 1 de marzo de 1909 pidiendo que se retrasaran los nombramientos de los nuevos pensionados, ya que se les había concedido una prórroga de seis meses a los pintores de historia Ortiz Echagüe y Zaragoza Fernández, y al de escultura Martín Laurel para ejecutar, durante ese tiempo, las estaciones del nuevo Vía Crucis que se construía en la cordonata de acceso a la iglesia de San Pietro in Montorio. El único resto de esta intervención es el relieve de la Dolorosa de Martín Laurel en el ángulo del descanso de la escalinata, ya que las pinturas se han perdido. La representación de la Virgen María como Dolorosa es una de las representaciones más habituales del arte cristiano. Tiene su fuente en el Stabat Mater, secuencia del Aleluya gregoriano atribuida al papa Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi en el siglo XIII como plegaria que medita sobre el sufrimiento de María, la madre de Jesús, durante la crucifixión de su hijo. En este caso María ocupa toda la hornacina con Cristo crucificado en bajo relieve en la zona superior, en una composición novedosa que se aleja de la clásica representación de la Virgen a los pies de la cruz.
Trabajos de Carmelo Pastor Pla
El aspecto actual de este espacio se debe a la intervención del escultor Carmelo Pastor Pla (Valencia, 1924 – Aquisgrán, 1966). En 1948 obtuvo mediante oposición la pensión que le permitiría vivir en la Academia de España en Roma, perteneciendo a la promoción con la que se retomaron las pensiones tras el parón de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Tomó posesión de su plaza como Pensionado de escultura en enero de 1949, interrumpiendo su pensión en 1951 para cumplir en España en servicio militar, reincorporándose a la Academia en agosto de 1952. En mayo de 1954 cesó como pensionado, continuando residiendo en la Academia hasta 1958 al recibir ese mismo año el encargo de las estaciones de Vía Crucis que se inauguró en 1957 durante la dirección de la Academia del Marqués de Lozoya.
Los bajorrelieves de Carmelo Pastor ocupan las hornacinas rematadas con frontones triangulares construidas en ladrillo.
Las catorce estaciones están realizadas en barro cocido policromado, compuesta cada una de ellas por doce placas de 30 x 30 cm.
Según consta en la placa colocada con motivo de su inauguración: “Siendo Embajador de España y Gobernador de la Obra Pía el Excmo. Sr. D. Fernando María Castiella y Director de la Academia Española de Bellas Artes el Excmo. Sr. D. Juán de Contreras, marqués de Lozoya se renovaron por el escultor D. Carmelo Pastor, pensionado en la Academia, las estaciones del Vía Crucis de San Pietro in Montorio. M. CM. LVII”.
Estilísticamente tiene conexión con algunos trabajos de Marino Marini y Giacomo Manzú, así como con los pintores compañeros de su pensión en Roma: Manuel López Villaseñor, Andrés Conejo y Victoriano Pardo Galindo.
En el descanso entre las dos rampas del viacrucis se encuentra la capilla desconsagrada que se dedicaba al fraile franciscano San Antonio de Padua. Formaba parte del complejo conventual de San Pedro in Montorio y se incluyó en el proyecto de Herrero y Herreros en 1879 como parte integrante de la Academia, convirtiéndola en estudio utilizado por los becados en la especialidad de música.